До сих пор в тени оставался один из участников первой выставки на
бульваре Капуцинок, молчаливейший из посетителей кафе Гербуа, — Поль
Сезанн. Настало время приблизиться к его картинам.
Начнем с автопортретов. Вглядимся в лицо этого скуластого бородача, похожего то на крестьянина (когда он в картузе), то на мудреца-книжника (когда виден его крутой могучий лоб). Сезанн был одновременно и тем и другим, соединяя в себе крестьянское упорное трудолюбие с испытующим разумом ученого-исследователя. Он родился в Эксе, былой столице Прованса, в городке древних замков, старомодных аристократов и ученых-отшельников. В Париже его считали провинциальным чудаком. Старая продавленная шляпа и синяя куртка рабочего, надетая поверх перепачканной красками холщовой рубахи, укрепляли всех в таком мнении.
Об этом «дикаре и медведе» рассказывали забавные истории: бродя с этюдником по окрестностям Парижа, он забывает среди полей написанные картины. Никому невдомек было, что здесь и не пахло чудачеством. Поль Сезанн искал свой путь. То были мучительные поиски. Сезанн вел их в одиночестве, сжигаемый сомнениями, пока не сблизился с Камиллом Писарро. Впоследствии он называл Писарро «добрым богом» и до конца жизни именовал себя его учеником. Они познакомились в «академии» Сюиса, где Сезанн работал ежедневно с шести утра и до одиннадцати вечера, Писарро был первым (и долгое время единственным), кто заметил своеобразие молчаливого одинокого провинциала и оценил его талант. Густая, тяжелая живопись Сезанна в то время казалась многим косноязычной и на диво неумелой.
Посмотрите в Москве одну из ранних работ Сезанна («В комнатах») и вы поймете, как чужда была жизнерадостным друзьям Камилла Писарро эта похожая на странный сон безвоздушная живопись с ее непроницаемо глухими черно-серо-зелеными тонами. Надо было обладать терпением и ненавязчивой доброжелательностью Писарро, чтобы вывести Сезанна из тесного мира странных фантазий в широкий мир действительности. Лишь через десять лет после первого знакомства Писарро уговорил несговорчивого южанина провести несколько месяцев в Понтуазе и был счастлив, сообщая друзьям об успехе совместной работы. И верно, именно в Понтуазе Сезанн обрел то, чего ему недоставало. Именно здесь его неистовая жажда познаний нашла твердую опору в изучении природы. Его палитра с каждой неделей светлела и прояснялась. Но было в его живописи еще нечто сверх улыбчивой солнечности Клода Моне, сверх чистой поэзии Писарро или Сислея,— нечто такое, что дало Камиллу Писарро повод заявить, что Сезанн еще поразит немало художников, поспешивших осудить его.
О том, как воспринимал сам Сезанн всеобщее осуждение, мы знаем: он продолжал работать. Он продолжал работать, когда провалился на экзаменах в Школу изящных искусств. Он продолжал работать, когда жюри Салона отвергало его картины. Он продолжал работать под улюлюканье толпы, собравшейся однажды у витрины в Марселе, где он выставил одну из своих картин (картину пришлось убрать, чтоб ее не разорвали в клочья).
Порою ему приходилось платить своими работами за краски для новых работ. Писарро уговаривал лавочника в Понтуазе принимать картины Сезанна в оплату за хлеб, сахар и кофе. Сезанн продолжал работать.
В 1875 году он писал матери: «Я начинаю считать себя сильнее всех, кто меня окружает». Никто, однако, не разделял этого мнения. Даже такой близкий друг как Золя, признавал мастерство Сезанна, но отказывал ему в таланте. Никто пока еще не мог видеть цели, к которой так упорно стремился этот молчаливый, замкнутый человек. Цель эта, по словам живописца Мориса Дени, состояла в том, чтобы «превратить импрессионизм в нечто основательное и долговечное, подобное искусству в музеях».
Сезанн был необычайно вдумчивым человеком. Его размышления были медленны, но выводы неоспоримы. Он отчетливо видел опасность, подстерегавшую импрессионистов. Он понимал, что преувеличенный интерес к эффектам света и чрезмерное доверие к впечатлению могут привести к «размягчению», а затем и к распаду формы. Он предчувствовал то, что случилось впоследствии с Клодом Моне, и решил противопоставить расплывчатости устойчивость.
Морис Дени назвал Сезанна «Пуссеном импрессионизма». Внимательно посмотрев картины Пуссена (а их в наших музеях немало), вы яснее поймете, что он имел в виду. Действительно, Поль Сезанн стремился, как он сам говорил, «в общении с природой оживить Пуссена», соединив классическую ясность построения с новейшими достижениями живописи. Взяв технику импрессионистов, он хотел ввести ее в пределы строго продуманной формы.
Менее всего он интересовался тем, что можно назвать иллюзией. «Обман зрения» он не ставил ни во что и намеренно пренебрегал эффектами «всамделишности», которых не чурались даже самые взыскательные живописцы.
Чтобы почувствовать это, достаточно посмотреть хотя бы «Мост над прудом» или «Берега Марны» — как там написана зелень деревьев и ее отражение в воде. Сезанн не выписывает каждый листик, как это делали академические пейзажисты, но он и не применяет «мерцающий», подвижный мазок Моне или Ренуара, чтобы передать общее впечатление, получаемое от пронизанной светом листвы. Он кладет краски так, чтобы соотношение тонов само по себе строило форму — свободную от подробностей, устойчивую, «вечную»,— и добивается удивительных результатов. Посмотрите, как написана вода в этих картинах: никакой «подделки», никаких поверхностных эффектов — «чтоб как живая». Те же сдержанные, скупые краски, которыми написана зелень,— меняется лишь структура, направление мазка, и цель достигнута.
Все это, впрочем, на словах получается просто и может показаться легко достижимым, если не знаешь, какого труда и напряжения мысли стоила Сезанну каждая его картина. Он был тружеником из тружеников. Работа до последнего дня жизни оставалась его единственной страстью, и если он, случалось, оставлял в поле написанные картины, то вовсе не из чудачества или забывчивости, а лишь из непризнающей никаких уступок требовательности ко всему, что делал.
Всякого рода условности — в искусстве и в жизни — были глубоко чужды ему. Получив наследство после смерти отца и впервые освободясь от многолетней нужды, он нисколько не изменил свои правила: по-прежнему в шесть часов утра принимался за работу, и по-прежнему мальчишки свистали ему вслед, как юродивому, когда под вечер он шел улицами Экса перепачканный красками, с этюдником, зонтом и складным мольбертом. В Париже он не выставлялся с 1877 года — со времен третьей выставки импрессионистов, где показал 16 пейзажей, не имевших успеха. Однажды верному Шоке удалось протолкнуть его картину в Салон (Шоке отказался одолжить Салону антикварную мебель, которую у него просили, если не будет принята картина). Но Сезанна все меньше и меньше интересовал официальный успех. Приводить в ярость жюри ему в конце концов надоело. Казалось, он отрекается от настоящего ради будущего, замкнувшись в Эксе, наедине с природой.
В Париже и не знали как следует, жив он или умер; только немногие могли время от времени видеть его картины в лавчонке Жоржа Танги..
«Папаша Танги», как его называли все, смолоду торговал вразнос красками. Не знаю, известна ли была еще где-нибудь такая «узкая» профессия; даже в Париже и его окрестностях, где полно было художников, такое «коробейничество» приносило не бог весть какую выгоду. О папаше Танги можно без ошибки сказать, что он торговал больше из любви к искусству. До франко-прусской войны его то и дело можно было встретить в лесу Фонтенбло, где он свел дружбу со многими барбизонцами. Там он познакомился (а затем и подружился) с Писарро, Моне и Ренуаром.
Папаша Танги был убежденным республиканцем, ненавидел Наполеона Малого и, как большинство истых парижан, готов был защищать свои убеждения не только на словах. Когда рабочие Парижа вышли на баррикады, папаша Танги оказался не в последних рядах. Как доброволец войск Коммуны, он был схвачен версальцами и отдан под суд трибунала. Только вмешательство художника Руара, близкого друга Дега и влиятельного человека, спасло папашу Танги от смертного приговора. Его сослали.
Отбыв ссылку, папаша Танги вернулся в Париж слегка поседевшим, но большие темно-голубые глаза на обросшем бородкой круглом лице по-прежнему сияли добротой и простодушием. Ходить по лесам и полям, нагрузившись красками, ему было теперь не под силу, и он снял лавчонку на улице Клозель.
Писарро, особенно расположенный к папаше Танги (он горячо сочувствовал его политическим взглядам), настойчиво слал ему клиентов. Правда, особенной прибыли это не сулило, да что поделаешь... Папаша Танги слишком сочувствовал беднякам, чтобы отказывать тем, кто не мог заплатить за холст и краски ничем другим, кроме своей дружбы и своих картин.
Так понемногу лавчонка на улице Клозель превратилась в своеобычный клуб непризнанных и стала одним из немногих мест, где всегда можно было увидеть картины Писарро, Сислея, Моне, Сезанна (а затем и Ван-Гога). Папаша Танги охотно показывал их желающим. Один американский критик, попавший на улицу Клозель, описывал забавную манеру папаши Танги «сначала оглядеть картину взором, полным нежной материнской любви, а затем посмотреть на вас поверх своих очков, как бы прося полюбоваться его любимым детищем».
Заокеанский гость, как видно, не принадлежал к сторонникам новой живописи. «Но,— писал он,— независимо от моего собственного мнения, я не мог не почувствовать, что искусство, способное внушить человеку такую преданность, в конечном итоге должно иметь значение не только для замкнутого кружка художников».
Действительно, папаша Танги, простая душа, в те годы как бы олицетворял в себе одном народную любовь, которая хоть и поздно, а все же пришла к художникам, чьи картины были проникнуты народным жизнелюбием, любовью к народу.
Несколько ранних холстов Сезанна, долгое время хранившихся у папаши Танги, привлекали особое внимание молодых живописцев. Как свидетельствует Морис Дени, «больше всего восхищало в картинах Сезанна равновесие, простота, суровость и величие». Молодые художники не могли не почувствовать, что здесь содержится нечто такое, чего не хватало другим импрессионистам.
Между тем сам Сезанн упорно работал в своем добровольном изгнании, возвращаясь по многу раз к одному и тому же мотиву и никогда не удовлетворяясь результатами. Его главной целью было призвать разум на помощь инстинкту, игравшему, по его мнению, слишком большую роль в современном искусстве. «Глаз и ум должны дополнять друг друга,— говорил он.— Надо усиленно работать над их взаимным развитием; наблюдая природу — над развитием глаза, логически организуя свои впечатления — над развитием разума. Только логически организованное впечатление дает художнику необходимые средства выразительности».
Все это было неоспоримо верно. Но, для того чтобы мудрая заповедь воплотилась до конца, художник должен был обладать гармонией сознания и чувства. Сезанн такой гармонией не обладал. По складу своего характера он был чересчур склонен к анализу, к логическим построениям и самопроверке. Неодолимое желание вернуть живописи устойчивость формы еще более подталкивало его в эту сторону. Так образовался тот «перевес» сознания, благодаря которому от картин Сезанна и сегодня еще исходит, как некий таинственный ток, заложенное в них могучее напряжение мысли, но не исходит необходимое тепло человеческих чувств.
Я не стыжусь признаться, что картины Сезанна восхищают меня, но не вызывают душевного отклика, не волнуют. Его пейзажи необитаемы. Трудно было бы жить в этом строго построенном, чересчур плотном, полновесном мире, где нет ни улыбки, ни слез, ни движения воздуха,— одно лишь торжество пространства, объемов, суровое торжество логики.
Глядя на картины Моне, Ренуара, Сислея или Писарро, вы можете определить не только время года, но и час дня, когда они написаны. Осень, весна, вёдро, ненастье, утро, полдень — не ищите этого в картинах Сезанна.
Он не останавливался, подобно Клоду Моне, чтобы выждать, уловить луч солнца. Ему не нужен был быстрый, подвижный мазок Ренуара, чтобы поспеть за мгновением. Все мгновенное, преходящее он отбрасывал, чтобы добыть постоянное, вечное. Красочное богатство мира он свел к нескольким сильным, простым тонам. Его излюбленная скупая гамма — серо-зеленое, синее, охристо-оранжевое. Зелень, небо, рыжая земля Прованса... Есть что-то глубоко знаменательное в том постоянстве, с каким он возвращался к одному и тому же мотиву, изображая без конца гору Сент-Виктуар, высившуюся над Эксом (два пейзажа с этой горой вы увидите в московском музее). Сам, быть может, того не желая, он подчеркивал тем самым особенный характер своих картин, приобретавших значение художественного исследования.
Поль Сезанн стал в своем едва ли не двадцатилетнем изгнании живой лабораторией для будущих поколений. Его опыты нередко поднимались до вершин ясности и величия. Такие шедевры, как автопортрет из московского музея, повергают в изумление: как, какими чудодейственными средствами достигнута здесь выразительность? Нет морщин — но есть возраст. Нет привычных «бликов» в глазах — но есть пристальный, изучающий взгляд. Написано все в той же излюбленной гамме — серо-зеленое, охристо-оранжевое, но тут не земля, не зелень листвы,— живое тело, густая седина бороды, могучий лоб мудреца...
Посмотрите «Человека с трубкой». Здесь вы тоже не найдете ни одного поверхностного эффекта, ни единой подробности ради правдоподобия, ради «всамделишности». Не вьется дымок из трубки, зажатой в зубах человека, сидящего, опершись на руку, у стола. Его лицо вылеплено простыми и точными сопоставлениями оранжевых и серо-зеленоватых тонов. Все «частное», второстепенное, случайное здесь отброшено, и перед нами оказывается действительно вечное. Перед нами — французский Крестьянин. «Видеть натуру — значит выявлять характер своей модели»,— говорил Сезанн. Здесь действительно с большой силой выявлен характер, тип,— нет надобности описывать его словами. И все же, глядя на эту картину, испытываешь смутную неудовлетворенность. Хочется какой-то вспышки чувств, которая разом сплавила бы все достоинства этой живописи, сделав их, быть может, менее очевидными. Не вспахав землю — не посеешь, не вырастив пшеницы — не смелешь муки. Но мука, соль, дрожжи и пылающие угли никогда не заменят куска теплого хлеба.
Сезанн говорил: «По моему мнению, нельзя подменить собой прошлое, можно лишь прибавить к нему новое звено». Для молодого поколения художников живопись Сезанна и была тем новым звеном, которое он прибавил к завоеваниям импрессионистов. Но, восхищаясь его могучим и суровым талантом, нельзя было не задуматься над тем, как же все-таки примирить разум с чувством, как достичь того гармонического единства, о котором мечтал Сезанн. Как соединить сезанновскую ясность, простоту и величественную строгость с одухотворенной живостью Ренуара, человечностью Камилла Писарро, богатством красок Клода Моне?
Каждый из тех, кому суждено было прибавить свое звено к драгоценной цепи, должен был найти свой собственный ответ на общий вопрос, испокон веков стоящий перед искусством: «Что же дальше?»
Начнем с автопортретов. Вглядимся в лицо этого скуластого бородача, похожего то на крестьянина (когда он в картузе), то на мудреца-книжника (когда виден его крутой могучий лоб). Сезанн был одновременно и тем и другим, соединяя в себе крестьянское упорное трудолюбие с испытующим разумом ученого-исследователя. Он родился в Эксе, былой столице Прованса, в городке древних замков, старомодных аристократов и ученых-отшельников. В Париже его считали провинциальным чудаком. Старая продавленная шляпа и синяя куртка рабочего, надетая поверх перепачканной красками холщовой рубахи, укрепляли всех в таком мнении.
Об этом «дикаре и медведе» рассказывали забавные истории: бродя с этюдником по окрестностям Парижа, он забывает среди полей написанные картины. Никому невдомек было, что здесь и не пахло чудачеством. Поль Сезанн искал свой путь. То были мучительные поиски. Сезанн вел их в одиночестве, сжигаемый сомнениями, пока не сблизился с Камиллом Писарро. Впоследствии он называл Писарро «добрым богом» и до конца жизни именовал себя его учеником. Они познакомились в «академии» Сюиса, где Сезанн работал ежедневно с шести утра и до одиннадцати вечера, Писарро был первым (и долгое время единственным), кто заметил своеобразие молчаливого одинокого провинциала и оценил его талант. Густая, тяжелая живопись Сезанна в то время казалась многим косноязычной и на диво неумелой.
Посмотрите в Москве одну из ранних работ Сезанна («В комнатах») и вы поймете, как чужда была жизнерадостным друзьям Камилла Писарро эта похожая на странный сон безвоздушная живопись с ее непроницаемо глухими черно-серо-зелеными тонами. Надо было обладать терпением и ненавязчивой доброжелательностью Писарро, чтобы вывести Сезанна из тесного мира странных фантазий в широкий мир действительности. Лишь через десять лет после первого знакомства Писарро уговорил несговорчивого южанина провести несколько месяцев в Понтуазе и был счастлив, сообщая друзьям об успехе совместной работы. И верно, именно в Понтуазе Сезанн обрел то, чего ему недоставало. Именно здесь его неистовая жажда познаний нашла твердую опору в изучении природы. Его палитра с каждой неделей светлела и прояснялась. Но было в его живописи еще нечто сверх улыбчивой солнечности Клода Моне, сверх чистой поэзии Писарро или Сислея,— нечто такое, что дало Камиллу Писарро повод заявить, что Сезанн еще поразит немало художников, поспешивших осудить его.
О том, как воспринимал сам Сезанн всеобщее осуждение, мы знаем: он продолжал работать. Он продолжал работать, когда провалился на экзаменах в Школу изящных искусств. Он продолжал работать, когда жюри Салона отвергало его картины. Он продолжал работать под улюлюканье толпы, собравшейся однажды у витрины в Марселе, где он выставил одну из своих картин (картину пришлось убрать, чтоб ее не разорвали в клочья).
Порою ему приходилось платить своими работами за краски для новых работ. Писарро уговаривал лавочника в Понтуазе принимать картины Сезанна в оплату за хлеб, сахар и кофе. Сезанн продолжал работать.
В 1875 году он писал матери: «Я начинаю считать себя сильнее всех, кто меня окружает». Никто, однако, не разделял этого мнения. Даже такой близкий друг как Золя, признавал мастерство Сезанна, но отказывал ему в таланте. Никто пока еще не мог видеть цели, к которой так упорно стремился этот молчаливый, замкнутый человек. Цель эта, по словам живописца Мориса Дени, состояла в том, чтобы «превратить импрессионизм в нечто основательное и долговечное, подобное искусству в музеях».
Сезанн был необычайно вдумчивым человеком. Его размышления были медленны, но выводы неоспоримы. Он отчетливо видел опасность, подстерегавшую импрессионистов. Он понимал, что преувеличенный интерес к эффектам света и чрезмерное доверие к впечатлению могут привести к «размягчению», а затем и к распаду формы. Он предчувствовал то, что случилось впоследствии с Клодом Моне, и решил противопоставить расплывчатости устойчивость.
Морис Дени назвал Сезанна «Пуссеном импрессионизма». Внимательно посмотрев картины Пуссена (а их в наших музеях немало), вы яснее поймете, что он имел в виду. Действительно, Поль Сезанн стремился, как он сам говорил, «в общении с природой оживить Пуссена», соединив классическую ясность построения с новейшими достижениями живописи. Взяв технику импрессионистов, он хотел ввести ее в пределы строго продуманной формы.
Менее всего он интересовался тем, что можно назвать иллюзией. «Обман зрения» он не ставил ни во что и намеренно пренебрегал эффектами «всамделишности», которых не чурались даже самые взыскательные живописцы.
Чтобы почувствовать это, достаточно посмотреть хотя бы «Мост над прудом» или «Берега Марны» — как там написана зелень деревьев и ее отражение в воде. Сезанн не выписывает каждый листик, как это делали академические пейзажисты, но он и не применяет «мерцающий», подвижный мазок Моне или Ренуара, чтобы передать общее впечатление, получаемое от пронизанной светом листвы. Он кладет краски так, чтобы соотношение тонов само по себе строило форму — свободную от подробностей, устойчивую, «вечную»,— и добивается удивительных результатов. Посмотрите, как написана вода в этих картинах: никакой «подделки», никаких поверхностных эффектов — «чтоб как живая». Те же сдержанные, скупые краски, которыми написана зелень,— меняется лишь структура, направление мазка, и цель достигнута.
Все это, впрочем, на словах получается просто и может показаться легко достижимым, если не знаешь, какого труда и напряжения мысли стоила Сезанну каждая его картина. Он был тружеником из тружеников. Работа до последнего дня жизни оставалась его единственной страстью, и если он, случалось, оставлял в поле написанные картины, то вовсе не из чудачества или забывчивости, а лишь из непризнающей никаких уступок требовательности ко всему, что делал.
Всякого рода условности — в искусстве и в жизни — были глубоко чужды ему. Получив наследство после смерти отца и впервые освободясь от многолетней нужды, он нисколько не изменил свои правила: по-прежнему в шесть часов утра принимался за работу, и по-прежнему мальчишки свистали ему вслед, как юродивому, когда под вечер он шел улицами Экса перепачканный красками, с этюдником, зонтом и складным мольбертом. В Париже он не выставлялся с 1877 года — со времен третьей выставки импрессионистов, где показал 16 пейзажей, не имевших успеха. Однажды верному Шоке удалось протолкнуть его картину в Салон (Шоке отказался одолжить Салону антикварную мебель, которую у него просили, если не будет принята картина). Но Сезанна все меньше и меньше интересовал официальный успех. Приводить в ярость жюри ему в конце концов надоело. Казалось, он отрекается от настоящего ради будущего, замкнувшись в Эксе, наедине с природой.
В Париже и не знали как следует, жив он или умер; только немногие могли время от времени видеть его картины в лавчонке Жоржа Танги..
«Папаша Танги», как его называли все, смолоду торговал вразнос красками. Не знаю, известна ли была еще где-нибудь такая «узкая» профессия; даже в Париже и его окрестностях, где полно было художников, такое «коробейничество» приносило не бог весть какую выгоду. О папаше Танги можно без ошибки сказать, что он торговал больше из любви к искусству. До франко-прусской войны его то и дело можно было встретить в лесу Фонтенбло, где он свел дружбу со многими барбизонцами. Там он познакомился (а затем и подружился) с Писарро, Моне и Ренуаром.
Папаша Танги был убежденным республиканцем, ненавидел Наполеона Малого и, как большинство истых парижан, готов был защищать свои убеждения не только на словах. Когда рабочие Парижа вышли на баррикады, папаша Танги оказался не в последних рядах. Как доброволец войск Коммуны, он был схвачен версальцами и отдан под суд трибунала. Только вмешательство художника Руара, близкого друга Дега и влиятельного человека, спасло папашу Танги от смертного приговора. Его сослали.
Отбыв ссылку, папаша Танги вернулся в Париж слегка поседевшим, но большие темно-голубые глаза на обросшем бородкой круглом лице по-прежнему сияли добротой и простодушием. Ходить по лесам и полям, нагрузившись красками, ему было теперь не под силу, и он снял лавчонку на улице Клозель.
Писарро, особенно расположенный к папаше Танги (он горячо сочувствовал его политическим взглядам), настойчиво слал ему клиентов. Правда, особенной прибыли это не сулило, да что поделаешь... Папаша Танги слишком сочувствовал беднякам, чтобы отказывать тем, кто не мог заплатить за холст и краски ничем другим, кроме своей дружбы и своих картин.
Так понемногу лавчонка на улице Клозель превратилась в своеобычный клуб непризнанных и стала одним из немногих мест, где всегда можно было увидеть картины Писарро, Сислея, Моне, Сезанна (а затем и Ван-Гога). Папаша Танги охотно показывал их желающим. Один американский критик, попавший на улицу Клозель, описывал забавную манеру папаши Танги «сначала оглядеть картину взором, полным нежной материнской любви, а затем посмотреть на вас поверх своих очков, как бы прося полюбоваться его любимым детищем».
Заокеанский гость, как видно, не принадлежал к сторонникам новой живописи. «Но,— писал он,— независимо от моего собственного мнения, я не мог не почувствовать, что искусство, способное внушить человеку такую преданность, в конечном итоге должно иметь значение не только для замкнутого кружка художников».
Действительно, папаша Танги, простая душа, в те годы как бы олицетворял в себе одном народную любовь, которая хоть и поздно, а все же пришла к художникам, чьи картины были проникнуты народным жизнелюбием, любовью к народу.
Несколько ранних холстов Сезанна, долгое время хранившихся у папаши Танги, привлекали особое внимание молодых живописцев. Как свидетельствует Морис Дени, «больше всего восхищало в картинах Сезанна равновесие, простота, суровость и величие». Молодые художники не могли не почувствовать, что здесь содержится нечто такое, чего не хватало другим импрессионистам.
Между тем сам Сезанн упорно работал в своем добровольном изгнании, возвращаясь по многу раз к одному и тому же мотиву и никогда не удовлетворяясь результатами. Его главной целью было призвать разум на помощь инстинкту, игравшему, по его мнению, слишком большую роль в современном искусстве. «Глаз и ум должны дополнять друг друга,— говорил он.— Надо усиленно работать над их взаимным развитием; наблюдая природу — над развитием глаза, логически организуя свои впечатления — над развитием разума. Только логически организованное впечатление дает художнику необходимые средства выразительности».
Все это было неоспоримо верно. Но, для того чтобы мудрая заповедь воплотилась до конца, художник должен был обладать гармонией сознания и чувства. Сезанн такой гармонией не обладал. По складу своего характера он был чересчур склонен к анализу, к логическим построениям и самопроверке. Неодолимое желание вернуть живописи устойчивость формы еще более подталкивало его в эту сторону. Так образовался тот «перевес» сознания, благодаря которому от картин Сезанна и сегодня еще исходит, как некий таинственный ток, заложенное в них могучее напряжение мысли, но не исходит необходимое тепло человеческих чувств.
Я не стыжусь признаться, что картины Сезанна восхищают меня, но не вызывают душевного отклика, не волнуют. Его пейзажи необитаемы. Трудно было бы жить в этом строго построенном, чересчур плотном, полновесном мире, где нет ни улыбки, ни слез, ни движения воздуха,— одно лишь торжество пространства, объемов, суровое торжество логики.
Глядя на картины Моне, Ренуара, Сислея или Писарро, вы можете определить не только время года, но и час дня, когда они написаны. Осень, весна, вёдро, ненастье, утро, полдень — не ищите этого в картинах Сезанна.
Он не останавливался, подобно Клоду Моне, чтобы выждать, уловить луч солнца. Ему не нужен был быстрый, подвижный мазок Ренуара, чтобы поспеть за мгновением. Все мгновенное, преходящее он отбрасывал, чтобы добыть постоянное, вечное. Красочное богатство мира он свел к нескольким сильным, простым тонам. Его излюбленная скупая гамма — серо-зеленое, синее, охристо-оранжевое. Зелень, небо, рыжая земля Прованса... Есть что-то глубоко знаменательное в том постоянстве, с каким он возвращался к одному и тому же мотиву, изображая без конца гору Сент-Виктуар, высившуюся над Эксом (два пейзажа с этой горой вы увидите в московском музее). Сам, быть может, того не желая, он подчеркивал тем самым особенный характер своих картин, приобретавших значение художественного исследования.
Поль Сезанн стал в своем едва ли не двадцатилетнем изгнании живой лабораторией для будущих поколений. Его опыты нередко поднимались до вершин ясности и величия. Такие шедевры, как автопортрет из московского музея, повергают в изумление: как, какими чудодейственными средствами достигнута здесь выразительность? Нет морщин — но есть возраст. Нет привычных «бликов» в глазах — но есть пристальный, изучающий взгляд. Написано все в той же излюбленной гамме — серо-зеленое, охристо-оранжевое, но тут не земля, не зелень листвы,— живое тело, густая седина бороды, могучий лоб мудреца...
Посмотрите «Человека с трубкой». Здесь вы тоже не найдете ни одного поверхностного эффекта, ни единой подробности ради правдоподобия, ради «всамделишности». Не вьется дымок из трубки, зажатой в зубах человека, сидящего, опершись на руку, у стола. Его лицо вылеплено простыми и точными сопоставлениями оранжевых и серо-зеленоватых тонов. Все «частное», второстепенное, случайное здесь отброшено, и перед нами оказывается действительно вечное. Перед нами — французский Крестьянин. «Видеть натуру — значит выявлять характер своей модели»,— говорил Сезанн. Здесь действительно с большой силой выявлен характер, тип,— нет надобности описывать его словами. И все же, глядя на эту картину, испытываешь смутную неудовлетворенность. Хочется какой-то вспышки чувств, которая разом сплавила бы все достоинства этой живописи, сделав их, быть может, менее очевидными. Не вспахав землю — не посеешь, не вырастив пшеницы — не смелешь муки. Но мука, соль, дрожжи и пылающие угли никогда не заменят куска теплого хлеба.
Сезанн говорил: «По моему мнению, нельзя подменить собой прошлое, можно лишь прибавить к нему новое звено». Для молодого поколения художников живопись Сезанна и была тем новым звеном, которое он прибавил к завоеваниям импрессионистов. Но, восхищаясь его могучим и суровым талантом, нельзя было не задуматься над тем, как же все-таки примирить разум с чувством, как достичь того гармонического единства, о котором мечтал Сезанн. Как соединить сезанновскую ясность, простоту и величественную строгость с одухотворенной живостью Ренуара, человечностью Камилла Писарро, богатством красок Клода Моне?
Каждый из тех, кому суждено было прибавить свое звено к драгоценной цепи, должен был найти свой собственный ответ на общий вопрос, испокон веков стоящий перед искусством: «Что же дальше?»